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Il pop ha rotto il tabù del masochismo?

maso

«Mi ha colpita e mi ha fatto l’effetto di un bacio», canta Lana Del Rey in Ultraviolence. Non sono parole sue. Le ha prese in prestito da He Hit Me (And It Felt Like A Kiss), il 45 giri del 1962 in cui il gruppo femminile delle Crystals scopriva l’amore in un atto violento. È un riferimento antico e per certi versi nobile. Se Rihanna aggiorna il culto del masochismo nell’epoca dei social network, Del Rey s’aggrappa languidamente a una tradizione che affonda le radici nell’epoca dei girl group e in un tempo ancora più remoto. La noia esistenziale che trasuda dal suo stile canoro è puro ventunesimo secolo, e lo stesso vale per quella parola, «ultraviolenza», che le signore dell’eterna sofferenza del jazz e del blues non avrebbero mai potuto pronunciare e che appartiene semmai al gergo di Arancia meccanica. «Sento le sirene, le sirene», canta Del Rey perduta in un dolce delirio masochista, carezzata dallo svolazzare degli archi (sintetici) e del cinguettare sexy di una chitarra elettrica effettata. «Mi ha fatto male e ho sentito amore vero». La protagonista piange, ma assicura che si tratta di lacrime d’oro. «Sono la tua cantante jazz e tu sei il leader del mio culto». Forse alla fine la ragazza riuscirà a scappare dal culto dell’ultraviolenza, ma questo la canzone non lo dice. Finisce piuttosto con quella richiesta, «Dammi un altro po’ di ultraviolenza», avanzata con la convinzione di una tossica che anela alla sua dose e con la dolcezza di una donna innamorata del proprio male. Il masochismo è diventato cool?

Botte e lividi del cuore. Salita alla ribalta nel 2012 come la proiezione bella e malata della cattiva coscienza d’America, Lana Del Rey ha perfezionato la sua visione nell’album del 2014 Ultraviolence trasportando la musica in un tempo sospeso. In Shades Of Cool nasconde richiami alla mitologia delle signore del jazz aggiungendo un tocco di glamour da Bond girl. La protagonista sta col tipico bad boy, un tossico dal carattere umorale – «strange weather» è la metafora usata per descriverne il temperamento, un’immagine che rimanda allo «stormy weather» dell’amata Billie Holiday. Il nome Billie, del resto, è tatuato sul torace di Del Rey assieme a quello di Nina Simone. La mitologia pop è piena di brave ragazze che tentando di redimere o per lo meno di salvare i cattivi ragazzi. Alla donna di Shades Of Cool non interessa. Non è una crocerossina. Le basta stare col suo uomo e raccogliere quel po’ di amore che le dà, e intanto lo guarda sgretolarsi. Sad Girl inizia con un’affermazione spiazzante, il contrario di quel che ci si aspetterebbe da una pop star nell’epoca del self-empowerment: «Fare l’amante clandestina potrà non sembrare un’opzione attraente a idioti come voi». Per lei evidentemente lo è. E lo è anche per la donna di Pretty When You Cry che si descrive come un’amante in perenne attesa, conscia che i momenti preziosi passati assieme al suo uomo non sono nulla rispetto alla droghe che lui assume. Lui non si fa mai vivo, ma non importa perché «quando piango sono bella».

Una star post femminista. Essere testimoni dell’ascesa di Lana Del Rey è stato come assistere a un incidente stradale. La storia della ragazza che si fa strada nell’industria musicale raccontando senza filtri i propri fallimenti ha sollevato domande sui modelli femminili associati alla musica pop – per non parlare del dibattito attorno alla autenticità della cantante, ai videoclip che finiscono con la sua morte, alla chirurgia estetica. Del Rey ha trasformato il dibattito in narrazione giocando con gli stereotipi della cultura popolare americana, mischiando innocenza e perversione, consapevolezza e impulsi autodistruttivi, morbosità e candore. Dichiaratamente disinteressata al dibattito femminista, di cui nulla sa e poco le interessa, reclama la supremazia della volontà sui dogmi, della libertà sulla morale. Le Crystals di He Hit Me vedevano nel pugno del fidanzato il segno perverso dell’amore. Se la prende tanto a cuore da picchiarmi allora mi ama, era il loro ragionamento, difficilmente accettabile in tempi di femminicidi. Le eroine sballate di Lana Del Rey non covano illusioni di quel tipo: sanno perfettamente che il loro uomo non può dare loro amore profondo, ma si fanno bastare quel che hanno, lividi compresi. Le femministe inorridiscono. Del resto, persino l’aspetto da femme fatale d’altri tempi di Del Rey evoca la nostalgia per un’epoca prefemminista. Il suo repertorio è guidato dalla dinamica fra la volontà di potere, rappresentata in modo caricaturale in Money Power Glory e in Fucked My Way Up to the Top, e impulso all’annullamento di sé. Del Rey mette in scena la rappresentazione disturbante di una femminilità appagata dalla propria condizione di subalternità, ma riscattata dalla volontà di essere tale. I suoi personaggi non sono vittime guidate da un’illusione: scelgono consapevolmente il proprio destino.

Non sono fatti nostri. Non è quel che ha fatto Rihanna? Malmenata dal partner e cantante Chris Brown nel febbraio 2009, poche ore prima della cerimonia dei cinquantunesimi Grammy Awards a cui entrambi avrebbero dovuto partecipare, Rihanna finisce in un ospedale di Los Angeles. Uno scatto del suo viso viene pubblicato da Tmz.com. È un’immagine disturbante: i lineamenti gonfi, i lividi, i tagli, il sangue raggrumato rendono irriconoscibili i lineamenti della cantante che con l’album Good Girl Gone Bad ha teorizzato il transito delle pop star dall’innocenza all’uso smaliziato della propria sessualità. Il mondo simpatizza con la ragazza delle Barbados fino a quando, un anno dopo, arriva il suo nuovo album. Si chiama Loud e contiene una canzone intitolata S&M, come “sadomasochismo”. Campionando Master And Servant dei Depeche Mode, Rihanna canta che «bastoni e pietre mi spezzano le ossa, ma catene e fruste mi eccitano». Nel video il rapporto sado-maso è riferito ai rapporti perversi fra star e mass media, ma il testo suona quantomeno sinistro dopo quel che è accaduto a Rihanna, tanto più che lei riallaccia i rapporti con Chris Brown. La loro collaborazione culmina nel singolo del 2012 Nobody’s Business, tratto dall’album Unapologetic, entrambi titolati in modo significativo: una donna vittima di abusi e il suo aguzzino dicono al mondo di farsi i fatti propri.

Il corpo delle star. La faccenda potrebbe essere scambiata per l’ennesima provocazione di Rihanna, la cantante che più di ogni altra ha alimentato il processo di sessualizzazione del pop nel XXI secolo. Oppure potrebbe segnalare la tendenza strisciante al masochismo mostrata dalla musica popolare negli ultimi anni. Pensateci: alle frustate di Rihanna si sommano le parabole di dolce afflizione di Lana Del Rey e l’altarino all’afflizione elevato dalle canzoni di Lykke Li, la creatrice della massima secondo cui «la tristezza è una benedizione». Per non parlare del video mai diffuso interamente di Do What U Want diretto da Terry Richardson in cui Lady Gaga è alla mercè di R Kelly e delle sue infermiere dispettose. Gaga è stesa sul tavolo della sala chirurgica coperta da un lenzuolo verde. «Tornerò a camminare come prima?», chiede al Dottor Kelly prima che le venga amministrata l’anestesia. «Sì, se mi lascerai fare quel che voglio al tuo corpo. Quando ti sveglierai sarai incinta». Un dialogo molto discusso, tanto più che Richardson e Kelly sono stati accusati di molestie sessuali. Eppure, trasposte su un piano simbolico e astratte dagli eventuali riferimenti biografici, tutte queste canzoni hanno una funzione paradossalmente rassicurante. Il pop ha talmente perfezionato il corpo delle star da renderlo alieno e irraggiungibile. Ora quelle stesse star si offrono al pubblico in una fantasia in cui la dominatrice diventa dominata. Potete ancora sognare di possederle. Potete persino fare loro del male.

Come Ike & Tina. Il masochismo è il nuovo tabù che la musica pop si appresta a superare? Persino nell’omonimo album di Beyoncé, a cui i commentatori abbinano volentieri l’aggettivo “femminista”, Jay-Z si presenta come Ike Turner, il marito violento di Tina, la cantante soul a cui Beyoncé è stata più volte paragonata per presenza, temperamento e importanza. È un breve, ma significativo momento di Drunk In Love, una canzone sull’abbandono al desiderio sessuale che sembra scuotere la ritmica provocando scosse inquiete. «Ho bevuto, ho bevuto. Divento sconcia quando quel liquore entra in me», canta Beyoncé. A un certo punto entra in scena il marito Jay-Z: «Sono Ike Turner, e sai che non scherzo. Ora mangia la torta, Anna Mae». Anna Mae Bullock è il vero nome di Tina Turner. La torta è quella che la cantante è obbligata ad “assaggiare” quando Ike gliela spiaccica in faccia in un episodio ricostruito nella pellicola del 1993 di Brian Gibson con Angela Bassett What’s Love Got To Do With It. Nel film, Tina ha un piccolo moto di ribellione e Ike le molla un ceffone che la fa carambolare a terra tra gli sguardi atterriti dei clienti del locale. È un riferimento spiazzante per un’artista che nello stesso album usa un frammento di We Should All Be Feminists di Chimamanda Ngozi Adichie. Il pop, si sa, è l’arena delle fantasie e vale anche per la star che reclama la chirurgia non per il corpo delle donne, ma per la loro anima.

La fine dell’empowerment? L’esibizione di vulnerabilità sembra prefigurare il tramonto dell’idea di empowerment che da Madonna in poi ha dominato la narrazione pop e che in questi anni ha trovato proprio in Beyoncé l’incarnazione più convincente. O forse sta solo mutando il concetto, rendendolo ancora più vasto. La storia di Madonna ha dimostrato che nel mondo post femminista del pop l’autorealizzazione può essere raggiunta con ogni mezzo necessario. Dalla soddisfazione collettiva si è passati alla soddisfazione individuale, perseguita con caparbia. Il suo uso disinvolto della sessualità ha suscitato critiche accese per poi diventare la chiave d’accesso a una femminilità libera e volitiva. E così l’idea che si possa entrare e uscire a proprio piacimento dall’immaginario maschile, carezzandolo e all’occorrenza frustrandolo, ha dominato l’azione delle regine del pop, mentre l’industria musicale alzava l’asticella di ciò che era permesso fare in video e in concerto. Il sesso, anche quello un tempo bollato come pornografico, è diventato mezzo di liberazione. La novità è che oggi nel concetto di libertà viene fatta rientrare la sottomissione.

Una scelta amorale. Fra tutte le canzoni di Nina Simone che poteva interpretare, Lana Del Rey ha scelto The Other Woman, che la cantante afroamericana intonava nel celebre disco dal vivo inciso nel settembre 1959 alla Town Hall di New York. È la struggente confessione dell’«altra donna», l’amante. Sempre bella, perfetta, profumata, placidamente in attesa del tempo che strapperà al marito di un’altra. Ma il suo desiderio per un uomo che mai potrà avere solo per sé le causerà dolore e solitudine, un letto vuoto e lacrime sciagurate. È una visione tremendamente triste eppure piena di glamour. Del Rey non possiede le doti interpretative di Simone, eppure The Other Woman è la chiusura perfetta di Ultraviolence, l’album che più di ogni altro rinegozia il concetto di masochismo. Non c’è autocommiserazione, i giudizi morali sono banditi. La subalternità non è una condizione subita con sofferenza, ma una scelta. La ballata dell’ultraviolenza di Lana Del Rey ammicca languidamente alla sua e alla nostra vulnerabilità in un mondo in cui ogni cosa sembra sul punto di sfaldarsi. L’accetta amoralmente e la espone al pubblico. Non importa che siate d’accordo o che vi scandalizziate di fronte a tanta remissività. Non importa, perché Lana ha i nomi di Billie Holiday e Nina Simone tatuati sul torace, e quando piange si sente bella.

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