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Risonanze magnetiche: il rock e la malattia

pharmakon aperturaNel 2006 il compositore russo Vladimir Martynov musicò gli ultimi istanti di vita del padre morto novantaseienne tre anni prima. Aveva sentito il suo respiro pesante farsi sempre più flebile, per poi svanire. Il tributo al padre intitolato Der Abschied (l’addio) inizia con la rappresentazione degli atti di inspirare ed espirare, un suono che scopriamo improvvisamente angoscioso, un presagio di morte. Nell’incisione del 2012 del Kronos Quartet la respirazione è trasformata in un flusso di musica ripetitivo e funereo, una cellula minimalista da cui si staccano citazioni del Canto della terra di Mahler, come lampi d’improvvisa vitalità e bellezza. Vi echeggia la massima del compositore russo secondo cui «l’uomo sfiora la verità in due sole occasioni nella vita: il primo pianto da neonato e l’ultimo rantolo». Il respiro è anche il primo suono udibile in Bestial Burden, l’ultimo lavoro di Margaret Chardiet, in arte Pharmakon. È il suono di una persona che sta iperventilando. È l’allarme angosciato di una malata.

Nata un quarto di secolo fa a New York, dove vive tuttora, Margaret Chardiet è quanto di più lontano esista da Martynov e dal suo lirismo colto. Declina la musica noise con intensità parossistica, mischia industrial ed elettronica, vi aggiunge parti vocali urlate con ferocia, filtrate fino a sembrare rantoli disumani. Ma anche per lei, come per Martynov, la musica è esorcismo. Anche lei ha trovato la verità nella malattia. Ha scritto Bestial Burden dopo avere subito una delicata operazione chirurgica mirante ad asportare una cisti di 12 centimetri che aveva compromesso il funzionamento di un organo. È entrata in sala operatoria senza sapere che cosa sarebbe accaduto e ne è uscita con un organo in meno. È rimasta a letto per tre settimane ascoltando il lamento di un uomo in fin di vita nella sua stessa stanza, tutte esperienze che hanno enormemente influenzato la sua musica. Sulla copertina del primo album Abandon (2013) Chardiet annunciava l’intento provocatorio della sua arte apparendo in maglietta e mutandine, la testa tagliata dall’inquadratura, il pube coperto di vermi. Nella foto di Bestial Burden inscena l’apertura del suo torace, le interiora (di animali, in realtà) in bella vista. Dentro, ingaggia un corpo a corpo con la malattia.

pharmakon cover«Mi sono sentita trattata come un pezzo di carne», ha detto Chardiet riferendosi all’intervento. Bestial Burden è per metà urlo carico d’angoscia – il riconoscimento della propria mortalità – e per metà movimento meccanico di precisione. Tratta della «disconnessione fra mente e corpo» che è poi «quel che distingue noi umani dagli animali». Bordoni sinistri echeggiano nell’aria, i beat scandiscono il tempo con una spietatezza marziale, esplosioni rumoristiche saturano il suono, barriti metallici s’innalzano come echi di un dolore talmente intenso da diventare disumano. Sciami sonori vagano con fare minaccioso, pulsioni ritmiche sembrano provenire da una qualche macchina infernale, rumori di ferraglia si staccano da lastre metalliche abbinate a un microfono a contatto e a vari effetti. C’è un brano che parrebbe la registrazione distorta di una risonanza magnetica e un altro è costruito sul suono di colpi di tosse ed espettorazioni. Le parti vocali di Chardiet sono urlate, viscerali, primitive, animalesche, un’eco contemporanea e brutale di certe grida luciferine della più colta Diamanda Galás. Sono spesso inintelligibili anche quando contengono parole. Si capisce, però, quando Chardiet dice «I don’t belong here» mentre un effetto moltiplica le sue parole e un pattern meccanico conduce verso la chiusura dove ogni suono del disco sembra concentrasi in un solo, insostenibile momento. Ogni cosa sembra sul punto di sbriciolarsi sotto la forza di tanta afflizione. Non è caos o rumore puro. Non è provocazione fine a se stessa. Bestial Burden dà l’impressione che ogni suono, anche il più distorto e astratto, anche quello che vi sembra inumano, abbia una funzione. E questo nonostante il disco sia votato alla ridefinizione delle forme. Bestial Burden è il suono brutale e disperato di un tradimento: quello del corpo nei confronti della mente.

Non è la prima volta che la musica rock si confronta con la malattia, ma raramente l’ha fatto rappresentandola in modo tanto crudo, angosciante, provocatorio. Nel 1992 la morte di cancro di due amici, fra cui il grande songwriter Doc Pomus, ispirò a Lou Reed uno dei suoi migliori concept album, Magic and Loss. Tre anni prima Reed aveva usato il suo eloquio irresistibilmente cool per raccontare con tono quasi giornalistico bellezze e miserie di New York. Ora lo utilizzava per descrivere il terrore derivante dalla diagnosi, il «potere e la gloria» intravisti nella radioterapia, il desiderio di liberarsi dal corpo malato. Attraverso i suoi occhi e le lame affilate delle sue chitarre, la malattia era ridefinita come un momento di verità e di magia. Nell’album più sofferto degli Eels, Electro-Shock Blues, Mark Oliver Everett raccoglieva i suoi pensieri attorno al suicidio della sorella e al lento decadimento fisico della madre consumata da un cancro ai polmoni. In Dead of Winter raccontava in particolare gli effetti della radioterapia, i segni sul corpo che «mostrano dove mirare», le promesse infrante dei medici. Ma anche qui la scena è vissuta da testimone, non da protagonista. È vista da fuori, metaforicamente e fisicamente: nella canzone Everett sosta in preda ai suoi pensieri fuori dall’abitazione della madre, al buio.

atlas 3Esistono canzoni popolari dedicate alla malattia, alla chirurgia persino. In Streets of Philadelphia Bruce Springsteen mette assieme nel 1994 i pensieri di un malato di Aids – protagonista dell’omonimo film di Jonathan Demme – che ormai è «irriconoscibile a me stesso» e si sente «svanire». Il beat elettronico e il tono monocorde della canzone – eccezioni per l’artista, all’epoca – contribuiscono al tono poetico e sottilmente angosciato, delineando un autoritratto pieno di annotazioni molto concrete: la debolezza, le gambe come pietra, i vestiti di un tempo diventati troppo larghi. Raramente il pop ha descritto il decadimento fisico dovuto alla malattia in modo altrettanto aperto, compassionevole, senza pietismo. Pubblicata quindici anni prima, Under the Blade dei Twisted Sister è finita persino allo studio di un comitato del Senato degli Stati Uniti d’America. La band fu accusata di avere scritto un inno sadico («Non tornerai a casa stasera», «Non puoi scappare», «Quando verrà il tuo tempo accetterai la lama»). Si trattava, invece, di una canzone sulla paura di affrontare un intervento chirurgico, la voglia di darsela a gambe levate da un letto d’ospedale. Uno dei chitarristi del gruppo, Eddie Ojeda, era finito sotto i ferri e i Twisted Sister avevano trasfigurato l’esperienza in un piccolo racconto horror. Chi ha tentato veramente di trasformare in canzone gli esami che preparano a un’operazione chirurgica è Charlotte Gainsbourg. Scritta e prodotta con l’aiuto di Beck, IRM del 2009 utilizza la registrazione del rumore di un macchinario per la risonanza magnetica per raccontare l’esame a cui si è sottoposta la cantante-attrice dopo un incidente sciistico che le aveva provocato uno spostamento della massa cerebrale. L’ex Minutemen e fIREHOSE Mike Watt è stato persino più coraggioso. Il concept del 2004 The Secondman’s Middle Stand è costruito come un percorso dantesco attraverso la malattia, un ascesso del perineo che si è rivelato quasi mortale: la sofferenza come Inferno, la corsa al Los Angeles County Hospital e l’operazione chirurgica come Purgatorio, la guarigione come Paradiso. Nonostante passaggi espliciti e titoli come Puked to High Heaven e Pissbags and Tubing, nella narrazione di Watt la malattia diventa metafora della condizione di quarantenne «nel mezzo del cammin di nostra vita». A differenza di altre band popolari, i Radiohead hanno affrontato di petto il tema della malattia e in genere del disagio almeno da Bones del 1995 in cui Thom Yorke raccontava la paura del decadimento fisico in modo piuttosto diretto.

atlasGainsbourg, Watt e Yorke sono eccezioni. La malattia è un argomento da cui gli autori rock si tengono alla larga. La malattia non è forse la negazione della spinta giovanile e vitale di questa musica? Chi vuole ballare su una canzone che parla di un’operazione chirurgica? Con la sua carica vitale, che per cinquant’anni abbiamo pensato fosse inesauribile, il rock è stata la musica di chi cantava contro la morte. Più forte era il canto, più allontanavi quel pensiero. Per trovare qualcosa di simile a Bestial Burden bisogna accostarsi all’avanguardia. È il caso di Delìrium còrdia dei Fantômas, uno dei mille progetti di Mike Patton dei Faith No More, un’ora e un quarto di musica ispirata all’idea di un’operazione chirurgica condotta senza anestesia e illustrata con estratti dal libro di Max Aguilera The Sacred Heart: An Atlas of the Body Seen Through Invasive Surgery. I Matmos hanno costruito un intero album, A Chance to Cut Is a Chance to Cure, su campionamenti di suoni di procedure mediche. Nessun rocker è arrivato a tanto. Kurt Cobain ha usato il corpo umano, l’insieme di muscoli e organi e vasi sanguigni, come sfondo iconografico di In Utero dei Nirvana, mentre Eddie Vedder ha confezionato l’album dei Pearl Jam del 1994 Vitalogy – un disco sul malessere in senso lato – traendo ispirazione da un libretto del 1899 di consigli sull’igiene e la salute scovato in un mercatino. Qualche altra anima rock sensibile s’è misurata più direttamente col tema della malattia, evitando però di farlo in prima persona. In Girlfriend in a Coma degli Smiths la storia non è raccontata dal punto di vista della ragazza, ma del suo fidanzato. Qualcosa del genere avviene in Mole dei Mountain Goats («Sono venuto a trovarti in terapia intensiva, ti avevano legata al letto, c’erano tubi entravano e uscivano dal tuo corpo, bendaggi di un bianco luminoso sulla testa») e in Hope dei R.E.M. («Vuoi fidarti dei medici, la loro procedura è la migliore, ma l’ultimo tentativo è fallito e il tirocinante era un disastro»).

È come se gli artisti rock si limitassero a osservare la malattia dal lontano. Van Morrison che nel 1967 canta di tubercolosi in T.B. Sheets ci strazia con tanto realismo. Ci fa annusare le lenzuola della malata, persino, ma non ci fa calare nel suo letto di morte. Ne siamo fuori, al sicuro. Anzi, le mentiamo mentre le diciamo con Morrison che «andrà tutto bene». Quarant’anni dopo, in When Under Ether PJ Harvey scrive finalmente in prima persona, ma non è facile circoscrivere la canzone a un’esperienza precisa. Potrebbe essere una paziente in preda al delirio dell’anestetico un momento prima di addormentarsi in sala operatoria, ma non vi è alcun accenno alla malattia che l’ha portata in quella condizione – qualcuno l’ha interpretata come la scena di un aborto – e il pezzo funziona anche grazie alla sua indeterminatezza. In Chemo Limo, Regina Spektor canta dal punto di vista di una donna che fugge dalla chemioterapia che non può permettersi – siamo negli Stati Uniti dove la sanità è un lusso per chi non ha un lavoro stabile – e lo fa a bordo di una limousine. La cantautrice ci risparmia ogni particolare della malattia e ci conduce in una dimensione a mezza strada fra sogno e realtà.

atlas 2Band inclini al gusto dark hanno costruito concept sullo stato d’incoscienza causato dalla malattia o addirittura sulla vita oltre la vita, come i Mars Volta di De-Loused in the Comatorium e i My Chemical Romance di The Black Parade, ma si tratta di trip immaginifici in dimensioni “altre”, viaggi di coscienza o allucinati e non racconti spietatamente reali degli effetti della malattia. Nel caso di Cold Turkey di John Lennon, il dolore fisico è sì lancinante, ma è provocato dalla disintossicazione da eroina senza il supporto di medicinali, un’esperienza attraverso cui era passato il Beatle. Lol Crème ha trasformato la sua avversione per gli ospedali in The Hospital Song dei 10cc – un’avversione cantata in modo travolgente anche da Conor Oberst in I Don’t Want to Die (In a Hospital) –, ma la canzone non è nata da un suo ricovero, bensì dal quello del padre e in ogni caso nascondeva un filo d’ironia. Ecco, l’ironia. È difficile prendere sul serio i Soft Boys quando cantano che «apriranno il cervello di Sandra», e che non è un problema perché per le ragazze il cervello non è fondamentale, «è come le tonsille», o quando gli AC/DC raccontano la gonorrea in The Jack con un ghigno a metà fra l’ironico e il maligno. Quasi quarant’anni dopo, Malcolm Young ha dovuto lasciare il gruppo a causa di una forma di demenza e chissà che gli AC/DC non abbiano il coraggio di raccontarla in una canzone. In alternativa, ci sono le visioni sarcastiche dei Mudhoney in Here Comes Sickness, dove la malattia prende le sembianze di una donna che cammina per strada ancheggiando mentre i cani le leccano i piedi.

Nella discografia rock la tragedia derivante dalla malattia sconfina spesso nella farsa, nello scherzo, nell’ammiccamento. Nessuno vuole morire giovane, neanche in una canzone. Si crepa anche nel rock, sì, ma in modo più eroico e significativo, non intubati in un letto d’ospedale. Quando i rocker chiedono l’aiuto di un dottore, nella maggior parte dei casi è per un problema di cuore. Metaforico s’intende. Come i Rolling Stones di Dear Doctor che esigono un intervento perché «là dove un tempo c’era il cuore ora c’è un dolore». Anche Doctor My Eyes di Jackson Browne ha un significato metaforico, meno scontato rispetto agli Stones, ma pur sempre traslato. Oppure i medici sono dei Dr. Feelgood che placano ansie e dolori delle rockstar, come in Comfortably Numb dei Pink Floyd. In letteratura la malattia è un topos ricorrente, metafora di diversità, di genialità. «Kleist, Kierkegaard, Nietzsche, Dostoevskij, Kafka, Baudelaire, Rimbaud, Genet, Weil» ha scritto Susan Sontag «hanno autorità su di noi proprio per via della loro aria malsana». Nel rock la malattia è uno spettro da tenere alla larga e il segno di diversità da essa derivante è stato sostituito dal mito della ribellione. È ricca la lista di canzoni dedicate alle nevrosi e al disagio mentale o presunto tale. Essere folli, o considerarsi tali, è parte integrante della mitologia rock, è metafora dei sentimenti di non-appartenenza e isolamento dalla società. La malattia mentale evoca una dimensione di diversità non irreggimentata, di genialità persino, è il biglietto per un viaggio in una dimensione a cui accedono solo gli artisti, per poi tornare da questa parte della vita a raccontarci quel che hanno sperimentato. Il disperante e inevitabile declino del corpo umano è invece un’esperienza da rigettare e rimuovere. Riallacciandosi alla flebile tradizione sotterranea che lega Lou Reed a Charlotte Gainsbourg, ai Radiohead e a Mike Patton, Margaret Chardiet guarda in faccia la malattia. Ci ricorda quanto è reale, ci fa comprendere che può essere cantata in modo vivido per creare arte potente. Diventa lama con cui squarciare il velo della normalità e giungere all’essenza della realtà. La musica nata per la liberazione del corpo può anche cantarne il disfacimento, e uscirne trionfante.

 

Le immagini, tranne l’apertura (Pharmakon), sono tratte dal libro di Max Aguilera “The Sacred Heart: An Atlas of the Body Seen Through Invasive Surgery”

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