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Loutallica, arte spinta alla disperazione

lulu loutallicaÈ una frase dello Spirito della terra, una delle due «tragedie mostruose» dedicate a Lulu. La pronuncia nel primo atto il Dottor Schön, mentore, amante e protettore della donna. Lulu si veste da Pierrot per essere ritratta da un pittore. Indossa il costume e domanda: «Le piaccio?». Schön, scosso, risponde che è «una visione che spinge l’arte alla disperazione». Che magnifica definizione. Mi è venuta in mente ascoltando i 90 minuti di Lulu, il monolito rock che Lou Reed e i Metallica dedicano alla creatura del commediografo tedesco Frank Wedekind, la donna simbolo dell’amoralità che travolge la rettitudine borghese. Ecco, Lulu è arte spinta alla disperazione. Più prosaicamente, è un doppio album di rock informe basato sul potere brutale della parola. È un incontro fra artisti apparentemente lontani, un esercizio d’improvvisazione, una dichiarazione di fiducia nel potere espressivo del rock da parte di un sessantanovenne che non ha intenzione di vestire il ruolo rassicurante di icona del passato. Ha cose da dire, e questa volta le dice a un volume assordante.

Ho frugato fra le righe dello Spirito della terra e del Vaso di Pandora di Wedekind. Cercavo una descrizione fisica di Lulu, un volto da ammirare, un corpo da desiderare. Non li ho trovati. I personaggi che la circondano l’adorano, la odiano, l’amano, la disprezzano, l’adulano, la disdegnano, ma raramente s’azzardano ad abbozzarne i tratti. Perché Lulu non è una bellezza. È la bellezza che tutto pretende e niente dà. È il supremo oggetto del desiderio, la madre di tutte le donne fatali, la donna che attira le concupiscenze d’ogni tipologia d’uomo. Scrittori e straccioni, pittori e atleti, nobili e studenti affratellati dal comune destino: venire travolti dalla bellezza della donna, guidati dal suo magnetismo animalesco verso l’inevitabile disastro, di loro e di lei. Sul corpo di Lulu s’addensa la virulenza del potere seduttivo femminile, la forza distruttrice dell’erotismo. È sesso e morte. Il suo passato è appena abbozzato, il futuro le è sottratto. Non ha nemmeno un’identità certa, chi la brama le dà i nomi più vari. Lei li accetta, ma è fedele solo a stessa. «In tutta la mia vita» dice «non ho mai cercato di apparire con un colore che non fosse il mio. E nella mia vita non c’è stato un solo uomo che io abbia costretto a considerarmi diversa da quella che sono». Non crede in Dio? «Non lo so», risponde quando glielo chiedono. Ha un’anima? «Non lo so».

Lulu è una forza amorale – non immorale, si badi, ma amorale – che annienta le virtù borghesi. È l’animalità che annulla la razionalità. L’abbandono alla dissoluzione che s’oppone alla rettitudine. La libertà sessuale che sottintende la rinuncia alle virtù. L’unico che cerca di ritrarre un tale prodigioso disastro è Alwa Schön, amante e fratellastro e figliastro della sua musa. È caduto in disgrazia e si commisera. Nel rivedere il ritratto di lei più giovane si rianima. Quel dipinto gli rende comprensibile il suo destino: «Chi di fronte a queste labbra piene e fiorenti, a questi grandi occhi innocenti di bambina, allo splendore di questo corpo bianco e rosato, non si sente scosso nella sua sicurezza borghese, scagli la prima pietra contro di noi».

Lulu WedekindForse è per questo che negli ultimi cent’anni Lulu ha attirato gli sguardi indagatori di commediografi, registi, scrittori, musicisti. È stata prima d’ogni altra cosa una creatura del commediografo tedesco Frank Wedekind che negli ultimi anni dell’Ottocento le dedicò una «tragedia mostruosa» in cinque atti divisa in due parti. Lo spirito della terra fu stampato nel 1895, Il vaso di Pandora nel 1903. Fu un tale scandalo da vietare per molto le rappresentazioni pubbliche del dramma. Il prologo è circense. Il domatore imbonitore presenta gli animali della commedia e per ultima lei, Lulu, esibita come un serpente velenoso. È la bestia più pericolosa del serraglio, «creata per diffondere sventura, per sedurre, adescare, avvelenare… per uccidere senza dare nell’occhio!». E rivolgendosi a lei: «Tu non hai il diritto di storcere, sbuffando e miagolando la forma primigenia della femmina, di rovinare con sberleffi e smorfie il volto ingenuo, infantile del vizio». Chi conosce Lulu conosce l’estasi della bellezza, la frustrazione del desiderio e l’ineluttabilità della caduta. Il primo a soccombere è il Dottor Goll che muore d’infarto quando scopre la donna fra le braccia di Schwarz, il pittore che la sta ritraendo vestita da Pierrot. Da quel momento Lulu passa di letto in letto causando sciagure: chi la possiede, finisce per uccidersi, o per essere ucciso da lei, o per lo meno cade in rovina. Anche il dipinto passa di mano in mano, prova definitiva della bellezza della ragazza, testimonianza del potere femmineo e pure impietosa pietra di paragone una volta che il fascino della donna svanisce.

Nello Spirito della terra e nella prima metà del Vaso di Pandora Lulu è carnefice. Nell’ultimo atto diventa vittima. È costretta a prostituirsi, cade in miseria, è sfruttata. È stata adulata e desiderata e usata, raramente amata nel senso più pieno del termine. E ora, dopo avere seminato scompiglio, espia i primi peccati finendo fra le braccia di Jack lo Squartatore. Lui, impietoso, la uccide e lascia la scena lamentandosi che non c’è «neanche uno straccio per asciugarsi» nel «buco miserabile» dove la donna vive. Lulu muore senza enfasi, vittima della mascolinità predatrice per eccellenza, della vendetta degli uomini annientati dall’invincibile forza primaria della sessualità. Come scrive Karl Kraus, Jack è «il sadico estremo nella serie dei suoi torturatori: il suo lavoro di coltello è un simbolo, le toglie ciò con cui lei ha peccato contro gli uomini». La Contessa Geschwitz che l’ha desiderata per una vita, che per amor suo si è volontariamente contagiata di colera e ha ottenuto in cambio solo disprezzo, è morente nell’altra stanza. Prima di spirare le si dichiara «vicina in eterno». L’ultima parola che si ode è «dannazione».

Il primo a cogliere la grandezza di questa dannazione fu Alban Berg, il giovane compositore allevato da Arnold Schönberg nella consapevolezza del potere liberatorio dell’atonalità. Berg vide una rappresentazione privata del dramma con Wedekind nei panni di Jack lo Squartatore. Era il 1905. Cominciò a lavorarci vent’anni dopo, ma non riuscì a ultimarla prima della morte. Il terzo atto fu completato da Friedrich Cerha nel 1979, dopo la morte della signora Berg che vi si opponeva. Venne fuori un’opera meno radicale dell’altro capolavoro Wozzeck, un’opera in cui, come ha detto Pierre Boulez che ne ha diretto la prima nel 1979, vi è una «rispettosa simulazione» del metodo dodecafonico elaborato da Schönberg. Quando Berg presentò la favolosa sinfonia tratta dall’opera a Berlino era il 1934 e il cinema s’era già appropriato della storia e aveva dato un volto a Lulu, quello dell’attrice Louise Brooks diretta da Georg Wilhelm Pabst in Il vaso di Pandora (1929).

Da allora Lulu non ha mai abbandonato l’immaginario artistico. È del 2010 l’album di Rufus Wainwright All Days Are Night: Songs For Lulu in cui l’eroina di Wedekind simbolizza l’esistenza del lato oscuro che spinge l’artista sul piano inclinato della dissoluzione. E ora che anche lui arriva ad abbracciare Lulu per tramite di Robert Wilson, Lou Reed appare stranamente simile ad Alwa Schön che nell’ultimo atto del Vaso di Pandora si pronuncia sulla scelta di cantare i bassifondi della vita: «Con la più chiara determinazione ho cercato il contatto con uomini che mai in vita loro avessero letto un libro. Ponevo tutta la mia abnegazione, tutto il mio entusiasmo nell’aggrapparmi a gente simile, perché mi trascinassero alle più alte vette della gloria poetica». Lulu come simbolo di chi cammina sulla wild side dell’esistenza, per usare una metafora di Reed? Come scrive Krauss, «vedo nella raffigurazione della donna che gli uomini credono di “possedere”, mentre è da lei che sono posseduti, della donna che per ognuno è un’altra, a ognuno mostra un altro volto e perciò più raramente tradisce ed è ben più verginale delle bambolette domestiche, io vedo in ciò una completa riabilitazione dell’amoralità». E l’amoralità è uno dei tratti caratteristici dell’arte di Lou Reed, o per lo meno di una parte significativa di essa, da Heroin in giù.

Lulu BrooksMa come ci siamo arrivati? Com’è che Lulu è passata dalle braccia di Alban Berg a quelle di Lou Reed? Da un compositore colto a un rocker di strada? Da una prosa asciutta al delirio erotico? Com’è che l’eroina di un commediografo espressionista d’inizio Novecento viene stuprata dai Metallica e lasciata morente ai piedi di un letto, coperta dai residui metallici dei loro riff? La colpa o il merito, è di Lou Reed. Questo disco è soprattutto suo, e si stente. Ha composto il ciclo di canzoni per lo spettacolo di Robert Wilson messo in scena a Berlino nell’aprile 2011 dal Berliner Ensemble. Ha ripensato la psicologia dei personaggi di Wedekind con l’aiuto di Laurie Anderson, ha scritto i testi e li ha incisi su una base di chitarra, archi ed elettronica registrata con Sarth Calhoun. Ha proposto il lavoro ai Metallica nella convinzione che il rock, anche quello più duro, può avere dignità letteraria. Ha ragione: Lulu è un’opera di una bellezza terribile e viscerale, eppure sensibile e poetica. È un disco di sangue e sperma, di sessi turgidi e coltelli, di pensieri indicibili e di autolesionismo. Evoca visioni di violenza e frustrazione. Fa a pezzi l’idea romantica dell’amore. Canta il desiderio che annichilisce e riduce ad animali in cerca di soddisfazione. Indaga il confine fra sesso e morte: esiste un territorio migliore nel quale potevano incontrarsi l’uomo di The Raven e i cantori della «morte magnetica»?

Lulu va ascoltato leggendo i testi, non c’è altro modo per coglierne fascino e significato. Il linguaggio è brutale e lontano da quello asciutto di Wedekind, la prosa è adeguata alla nostra assuefazione alla violenza e al sesso. Reed rinuncia a costruire il ciclo di canzoni ricalcando la trama delle due tragedie. Preferisce calarsi nella mente di alcuni personaggi e lascia che siano essi stessi a illustrare la propria psicologia elementare, portando la forza propulsiva del desiderio sessuale a livelli parossistici. Spesso Reed recita o declama, non intona melodie. I musicisti non si curano di costruire tutte le volte strutture basate sull’alternanza di strofa, ritornello e ponte. E alcune canzoni procedono come un flusso di coscienza per lunghi, interminabili minuti. Ci sono poche canzoni “classiche” come Iced Honey, che è un po’ la Sweet Jane di Lulu. Le musiche vanno ascoltate godendosi il momento, come lo chiama James Hetfield, ovvero l’eccitazione derivante dall’istantaneità del pensiero musicale giacché le tracce sono state ideate e incise velocemente, per lo meno per gli standard dei Metallica e per la loro tendenza ad analizzare ogni dettaglio. A volte si ha l’impressione che l’accompagnamento sia improvvisato. Di certo la musica non è mai decorativa: partecipa al massacro di Lulu con un entusiasmo brutale in pezzi che si espandono raggiungendo i 7, 8, 11, 19 minuti. I californiani fanno un grande lavoro quando si tratta di materializzare la carica predatrice dei maschi che girano attorno a Lulu, apparentemente vittime, in definitiva carnefici della donna. Danno volume ai pensieri peggiori, offrono sostanza sonora alla forza distruttrice dell’erotismo.

C’è un passaggio favoloso in cui emerge il culto per il momento sul quale è costruito il disco. Succede durante l’impressionante Pumping Blood. Descrive l’epilogo della storia, pur essendo solo il terzo brano dell’album: Jack lo Squartatore vendica i maschi della tragedia e ammazza Lulu. Un riff brutale spazza la scena, mentre in sottofondo una chitarra innalza un lamento distorto. La musica cessa e Reed si mette a recitare. Mentre la ritmica riprende a incalzare, Lou sollecita il nuovo amico: «C’mon, James!». Da quel momento la musica è liberata e incarna con sadismo ed energia «la confusione maniacale dell’amore» e la «violazione suprema» che esso implica, ovvero la morte. È il suono dell’urlo estremo di Lulu. La scena descritta da Lou Reed ovviamente non c’è nel testo di Wedekind: la donna implora «Jack, ti prego» e al contempo promette di «ingoiare la tua lama più affilata come se fosse il cazzo di un nero». Mentre il sangue invade la casa, Jack o forse Reed osserva che «alla fine era un cuore come gli altri». Non c’è nemmeno il tempo di riprendersi che i Metallica fanno partire il loro pezzo thrash più veloce degli ultimi vent’anni. Si chiama Mistress Dread e ha tutta l’aria del momento in cui la Contessa Geschwitz si umilia per amore di Lulu. La musica è implacabile, è lo scenario emotivo tumultuoso del desiderio della donna. «Vorrei che mi legassi e mi picchiassi», «Cacciami fra i denti un bavaglio insanguinato. Ti prego di degradarmi», «Apri le mie lunghe gambe e mettici dentro un pugno, un braccio, una qualche appendice. Ti prego, aprimi», perché solo la morte dà pace a un desiderio capace di portare alla pazzia.

Lou Reed MetallicaLoutallica non è solo potenza e cattiveria. Alcune canzoni sono costruite in crescendo a partire da frasi semplici che vanno via via ad arricchirsi di colori. E quando si tratta di materializzare in The View l’amoralità di Lulu, la forza sessuale annientatrice messa di fronte alla morale borghese di chi la desidera, i Metallica scelgono un riff pesante che sembra modellato su quelli dei Black Sabbath. Lulu è «la verità, la bellezza che ti spinge a oltrepassare i limiti sacri». È spietata: «Voglio vedere il tuo suicidio, voglio vederti rinunciare alla tua vita guidata dal raziocinio». I suoi amanti sono «oggetti monouso con cui scopare» (Dragon). Lulu non conosce amore: «Non ho veri sentimenti nell’anima, dove gli altri hanno la passione, io ho un vuoto», ammette in Cheat On Me, 11 minuti che si sviluppano a partire da bordoni elettronici. Sì, perché non ci sono solo Lou e i Metallica, le canzoni sono adornate dai suoni contemporanei degli archi arrangiati da Jenny Scheinman, dal basso di Rob Wasserman, dalle manipolazioni elettroniche di Calhoun e dal Continuum di Reed, una sorta di pad elettronico che crea passaggi stranianti fra le note. La produzione è curata con Hal Willner (lo spirito artistico del progetto) e Greg Fidelman (il fonico del quartetto). Il risultato è talmente vivido da far passare in secondo piano il fatto che Lou Reed canta a volte in modo sciatto (Brandenburg Gate). Queste incisioni denunciano il deterioramento del suo stile, il timbro invecchiato, il celebre colore della voce diventato torbido. Però quando il rocker canta in modo più controllato, il suo leggendario eloquio è tagliente come una lama.

Si finisce tra le spire di Junior Dad, 20 minuti avulsi dal concept, ma ad esso legati per il tema: un figlio veglia il padre sul letto di morte. Il rocker la suonava dal vivo un paio d’anni fa con Anderson, Calhoun e John Zorn. Era una cacofonia di bordoni elettronici, suoni stridenti di sassofono e violino, dissonanze e voci spettrali. Ora è una canzone basata su una semplice frase di chitarra e su un’interpretazione vocale toccante su questo padre che «l’età ha avvizzito e cambiato», con una lunghissima coda strumentale per archi ed elettronica. Nonostante il tema, suona come un momento pieno di grazia, specie dopo essere passati attraverso tanta violenza. Alla fine della registrazione Kirk Hammett, che aveva perso il padre da poche settimane, è corso fuori dalla sala prove, con le lacrime agli occhi. Dopo alcuni istanti è comparso James Hetfield, con gli occhi lucidi. Solo un bastardo come Lou Reed poteva far piangere i Metallica.

Lulu box

 

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