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50 canzoni per gli Stones 1967-1969

Strolling StonesLet’s Spend The Night Together

Singolo, gennaio 1967

Keith Richards: «È Have You Seen Your Mother Baby portata un passo avanti: accordi e struttura sono simili», più una parte di piano suonata da Jack Nitzsche che per qualche motivo partecipava alle session a titolo gratuito. Nel libro in cui analizza le canzoni del gruppo, Steve Appleford ritiene ragionevole l’ipotesi avanzata da Marianne Faithfull secondo cui la canzone è scritta dal cantante dopo la prima notte d’amore con lei. Per non incorrere nell’ira di Ed Sullivan, durante una puntata del suo show del gennaio 1967 Mick Jagger cambiò il ritornello da «passiamo la notte assieme» in «passiamo un po’ di tempo assieme». La storia si è ripetuta nel 2006, quasi quarant’anni dopo la pubblicazione del 45 giri e oltre trenta dalla celebre versione di David Bowie, quando le autorità cinesi hanno chiesto agli Stones di non suonarla durante il tour nel Paese. Eppure secondo Jagger, «solo i maliziosi leggono un sottinteso sessuale» nella frase. Forse erano maliziosi i programmatori radio inglesi che all’epoca che le preferirono il lato B, ovvero…

 

12 rubyRuby Tuesday

Singolo, gennaio 1967

Immaginate la scena: due musicisti che suonano un solo contrabbasso. Bill Wyman premeva le corde sul manico selezionando le note, mentre Keith Richards muoveva l’archetto. Era stato quest’ultimo a scriverla ispirandosi a Linda Keith: Ruby Tuesday è lei, la sua ex che l’ha lasciato. In preda alla gelosia, «una volta andai a piedi fin dove abitavano insieme, a Chelsea, quasi a Fulham, e restai fuori. La vidi là dentro con lui, due silhouette dietro le tende, come diceva la canzone. Silhouettes on the shade”. Ecco fatto. “Like a thief in the night”. Come un ladro nella notte. Quella fu la prima ferita profonda. Il bello dello scrivere canzoni è che, anche se sei stato ingannato, puoi sempre trovare conforto scrivendone, e sfogandoti». Più della performance al contrabbasso, spiccano le parti di flauto (Brian Jones) e pianoforte (Jack Nitzsche). La più beatlesiana delle canzoni degli Stones? Di certo è british ed elegante. Ben presto gli Stones avrebbero fatto di tutto per suonare tutto il contrario: americani e trasandati.

 

We Love You

Singolo, agosto 1967

Doveva essere l’ultimo singolo degli Stones. L’ultimo prima che Jagger e Richards finissero dietro le sbarre, dopo l’arresto a Redlands. La band affrontò la scrittura e l’incisione con questo spirito e quel «vi amiamo» aveva tutto il sapore del commiato ai fan. In principio era «un lamento funebre», fu raddoppiata di tempo e caricata di suoni. Il piano è suonato da Nicky Hopkins, i fiati sono “mimati” da Jones col Mellotron. Quest’ultimo era un carcassone con un ritardo fra la selezione della nota e l’emissione del suono: per essere a tempo, Jones doveva premere i tasti col giusto anticipo. Le voci famigliari che si sentono nel ritornello sono quelle di Paul McCartney e John Lennon. In studio, ad assistere alla scena, c’era Allen Ginsberg: «Fu meraviglioso: sembravano tanti piccoli angeli».

 

She’s A Rainbow

Da Their Majestic Satanic Request, dicembre 1967

Una visione angelica, altro che Satana… È un bozzetto di pop psichedelico dai toni bucolici e teneri, con Hopkins al piano, Jones al Mellotron e gli archi arrangiati da John Paul Jones dei Led Zeppelin. È poco nota, ma è finita in Forty Licks, l’antologia del 2002 con le quaranta migliori canzoni del gruppo.

 

2,000 Light Years From Home

Da Their Majestic Satanic Request, dicembre 1967

Note d’archi riprodotte dal Mellotron, suoni sparsi di sintetizzatori, voci effettate, grande eco. Non sono i Pink Floyd, ma i Rolling Stones in versione psichedelica, con un grande uso di effetti e manipolazioni sonore postume. Jagger: «Avevamo avuto troppo tempo e troppe droghe a disposizione». Watts: «Era la regola per i musicisti pendere LSD». Richards: «Sgt. Pepper stava uscendo e noi pensammo di farne una caricatura». Secondo Marty Balin dei Jefferson Airplane, campioni in quello stesso anno della sottocultura psichedelica, «è una delle grandi canzoni spaziali. Aveva suoni unici».

 

16 jumpinJumpin’ Jack Flash

Singolo, maggio 1968

«Era il giugno del 1968 e mancava quasi un mese al mio dodicesimo compleanno. Diretto a un negozio di giocattoli, tenevo una radio a transistor appiccicata all’orecchio destro, sintonizzata sull’emittente pop di Toronto. Quasi come un colpo proveniente dallo spazio, dall’altoparlante del mio transistor esplosero i primi accordi di Jumpin’ Jack Flash, con una potenza e una presa tali che né io, né nessun altro avevamo mai sentito prima. In quei primi, pochi secondi, nove battute prima dell’ingresso della voce di Mick, capii che gli Stones non solo erano tornati, ma che erano entrati – loro e, per estensione, il rock’n’roll – in una nuova epoca». L’etnomusicologo Rob Bowman non è l’unica persona colpita da Jumpin’ Jack Flash e dal suono acustico compresso da Richards usando lo stesso stratagemma utilizzato per Street Fighting Man (vedi sotto). È la canzone che annunciato l’inizio dell’epoca d’oro del gruppo e ha rappresentato «l’uscita dall’epoca degli acidi». L’espressione «jumping Jack» è nata a casa di Richards in riferimento al giardiniere Jack Dyer. «Quando sento il riff di apertura» ha detto il chitarrista «sento qualcosa nello stomaco, una sensazione di estrema esaltazione, un feeling incredibile, quasi sovrumano. Esplosione è il temine giusto per descriverla. È il riff a suonare te e non viceversa». In realtà il riff era stato ideato da Wyman alla tastiera: succedeva, dice il bassista, che «le idee mie, di Charlie e di Brian finissero nel calderone e col passare dei giorni nessuno si ricordava più da chi era partito il suggerimento». Il master originale della parte vocale della canzone è stato cancellato. Jagger lo aveva con sé nel 1986 quando stava registrandone una nuova versione per l’omonimo film con Whoopy Goldberg. Il fonico Dave Jerden, futuro produttore di Jane’s Addiction e Alice In Chains, fece notare al cantante che non c’erano più piste libere per registrare la traccia vocale alternativa. «Non importa», disse Jagger, «cancella il cantato originale».

 

17 sympathySympathy For The Devil

Da Beggars Banquet, dicembre 1968

Richards non riusciva a capire «se fosse samba e qualche diavolo di canzone folk». Poi si è capito che si trattava, semplicemente, di un classico degli Stones. Jagger la scrisse dopo avere letto il romanzo di Mikhail Bulgakov Il Maestro e Margherita che gli aveva regalato Marianne Faithfull. Era rimasto colpito dal ritratto del Diavolo come un gentiluomo che mette a soqquadro l’establishment politico. L’esercizio letterario, dove «ogni sbirro è criminale» e «i peccatori sono santi», peserà sulla fama “satanica” del gruppo, specie dopo i fatti di Altamont. Ma è «satanismo di cartapesta» (Faithfull). «Si tratta solo di guardare in faccia il demonio» (Richards). Mentre lavoravano al pezzo (4-10 giugno ’68) fu ucciso Robert Kennedy e il verso «Chi ha ucciso Kennedy» divenne «Chi ha ucciso i Kennedy». Per il produttore Arthur Baker, se Satisfaction è un inno di ottimismo per gli anni ’60, Sympathy è il chiodo che sigilla la bara del decennio. La lavorazione della canzone è stata immortalata dal regista Jean-Luc Godard. Nata come una ballata dylaniana, è passata attraverso vari stadi di lavorazione, specie per quando riguarda il ritmo. Watts: «Sperimentammo di tutto. Alla fine la suonai con una vena di latin jazz come Kenny Clarke per A Night In Tunisia». Venne fuori un grande ritmo sinistro e primitivo, con Rocky Dijon alle congas e Wyman alle maracas. A quanto pare, è stato Jimmy Miller a intonare per primo il coretto «whoo whoo!» in sala di regia; il gruppo, Anita Pallenberg, Marianne Faithfull e Nicky Hopkins lo seguirono.

 

No Expectations

Da Beggars Banquet, dicembre 1968

Se ne stavano seduti in circolo a suonare con un paio di microfoni al centro. L’aria indolente del pezzo è sottolineata dal piano di Nicky Hopkins e dalla chitarra slide, unico contributo significativo di Brian Jones all’album Beggars Banquet. Le parole di Jagger, che ritraggono un uomo che si è arreso, sembrano calzanti anche per il chitarrista: «Il nostro amore è come la nostra musica: ora c’è e un momento dopo è svanito». Non è la canzone di un uomo che si lamenta del proprio blues, è la confessione di un uomo che ha accettato il proprio triste destino: l’aria languida rende stranamente seducente tale sconfitta. Bill Janovitz dei Buffalo Tom ci legge dei riferimenti a Robert Johnson e riconosce il ritmo suonato con l’accordatura aperta che Richards userà in You Can’t Always Get What You Want. Pur non essendo uno dei pezzi più noti del gruppo, è stato rifatto da innumerevoli artisti, da Johnny Cash a Joan Baez passando per i Soulsavers con Mark Lanegan. È tra le canzoni degli Stones preferite da Ron Wood, che all’epoca faceva parte del Jeff Beck Group: «Molto malinconica. Con un elemento blues e una melodia che mi permettono di suonare la slide, anche se non la facciamo spesso in concerto».

 

19 streetStreet Fighting Man

Da Beggars Banquet, dicembre 1968

Un classico rock dei Rolling Stones senza la chitarra elettrica? Eccolo. Richards vi suona varie chitarre acustiche «usando come pick-up un registratore a cassetta», non collegando la chitarra al registratore, ma sperimentando gli effetti prodotti tenendo lo strumento a varie distanze da esso. «Sovraccaricammo quella macchinetta per ottenere un sound acustico ed elettrico insieme», una cosa oggi non possibile «perché hanno messo quei maledetti limitatori». Il suono esile dei tamburi è prodotto da una batteria giocattolo anni ’30 che Charlie Watts aveva comprato da un antiquario: stava in una valigetta, coi tamburi che si incastravano uno dentro l’altro. Brian Jones suonò la tamboura, Nicky Hopkins il piano, Dave Mason dei Traffic lo shehnai, uno strumento a fiato di legno tipico dell’India settentrionale. L’unico strumento elettrico è il basso. «Non avremmo mai potuto registrare il pezzo senza il produttore Jimmy Miller», ammette Richards. Nel testo sul ’68 francese e sull’aria che si respirava a Londra l’idea di lotta rivoluzionaria di salda col carattere antagonista del rock. L’idea per rafforzare il mito degli Stones.

 

Factory Girl

Da Beggars Banquet, dicembre 1968

Mick è credibile in questo affettuoso ritratto di una ragazza della classe operaia? Non importa perché per il cantante «i pezzi country di Beggars come Factory Girl sono un pastiche» che rimarca «il lato umoristico della musica country, il suo sguardo ironico sulla vita». Watts suona le tablas non con le mani, ma con le bacchette, mentre un Mellotron imita il suono di un mandolino e Ric Grech dei Family è al violino. Per Keith «somiglia a un pezzo folk celtico o a una canzone degli Appalachi». E ancora: «Il country è meravigliosamente semplice: è un’altra forma di blues».

 

Salt Of The Earth

Da Beggars Banquet, dicembre 1968

«Brindiamo alla salute della classe operaia, il sale della terra», canta Richards su testo di Jagger. Forse, ragionava un paio d’anni dopo il cantante, «il pezzo era cinico: stavo dicendo a quella gente che era priva di potere e che mai l’avrebbe avuto». È uno dei primi tentativi di Richards di cantare: secondo il tecnico del suono George Chkiantz, «era imbarazzatissimo, non sapeva da che parte cominciare». Il finale è propulso dal piano di Hopkins e dal suono glorioso del Los Angeles Watts Street Gospel Choir. Jagger e Richards scelsero di cantarla al Concert For New York City post 11 settembre.

 

22 honkyHonky Tonk Women

Singolo, luglio 1969

Uno dei risultati migliori dell’amore degli Stones per il country. Già apparsa in versione acustica e sgangherata su Let It Bleed col titolo Country Honk, è stata pubblicata su 45 giri il giorno dopo la morte di Brian Jones in versione rock. «È come quelle immaginette in 3D» ha scritto Brett Sparks degli Handsome Family «che a seconda della posizione in cui le vedi Gesù ha gli occhi aperti o chiusi. Ecco, Honky Tonk Women è country o rock a seconda della posizione in cui l’ascolti». Scritta sotto un porticato in Brasile, è uno dei migliori risultati conseguiti grazie all’accordatura aperta che Ry Cooder insegnò a Richards durante le session di Beggars Banquet. L’accordatura standard della chitarra prevede che le corde risuonino a vuoto secondo questo schema (dalla più bassa alla più alta): Mi, La, Re, Sol, Si, Mi. Usandola, Richards non riusciva più a tradurre in accordi la musica che sentiva nella testa. Cooder gli mostrò l’accordatura aperta in Sol che usava per suonare la slide, mutuata dal banjo: Re, Sol, Re, Sol, Si, Re (in realtà Cooder teneva il Mi nella corda più bassa). «Fu allora che capii che non ti serve veramente la corda più bassa [il Re], perché la corda della tonica è la quinta [il Sol]». Ma a quel punto «la sesta corda, che devi abbassare di un intero tono, tende a stonare perché è troppo lenta, così è meglio toglierla del tutto, come faccio io e non solo io, e suonare solamente con cinque corde». Ed ecco che, tra la fine del ’68 e l’inizio del ’69, era nato il marchio di fabbrica di Keith… con un piccolo aiuto dall’amico Ry. Richards: «La bellezza, la maestosità, dell’accordatura aperta in Sol su una chitarra elettrica a cinque corde è che ci sono solo tre note – le altre due sono doppioni disposti su ottave diverse. Certe corde risuonano, quindi, per l’intera canzone tenendo sempre bordone, e dato che sei su un’elettrica, producono un riverbero. Solo tre note, ma grazie a quei doppioni su ottave diverse, la distanza tra note altre e basse è colmata dal suono, con una magnifica risonanza squillante». La slide è di Mick Taylor, uno dei suoi primi impegni in studio col gruppo. Una delle voci femminili è di Doris Troy, poi corista in Dark Side Of The Moon dei Pink Floyd. Watts nota che l’entrata coi campanacci di Jimmy Miller, è fuori tempo rispetto alla sua batteria, o viceversa. Ma non importa: sono o non sono gli Stones?

 

Gimme Shelter

Da Let It Bleed, dicembre 1969

Un altro requiem per gli anni ’60. Keith Richards scrisse «il più grande brano rock mai registrato» (un enfatico Greil Marcus) nell’appartamento di Robert Fraser, mercante d’arte e proprietario di una galleria frequentatissima dai rocker della Swinging London. Il chitarrista lo descrive come «uno strano insieme di accordi il cui feeling trascende il modo in cui è suonato». I colori scuri, il tono apocalittico, le note tremolanti di chitarra elettrica, l’interpretazione vocale sfrontata di Jagger, l’armonica minacciosa suonata dal cantante, il basso rimbombante, il ritornello secondo cui «La guerra, figli, è solo a uno sparo di distanza», tutto concorre a creare una sensazione di pericolo strisciante, solo in parte attenuato dal finale in cui si ricorda che «l’amore è solo a un bacio di distanza». Non a caso è il pezzo associato ad Altamont, per via del documentario di Albert e David Maysles. Ma è anche un pezzo stranamente sensuale: un amplesso con la morte. Il suono tremolante della chitarra, che dona alla canzone un terrorizzante senso di incertezza, fu ottenuto usando degli amplificatori Triumph. Non erano granché, ma Richards scoprì che quando erano surriscaldati producevano quel tipo di suono. Fu il produttore Jimmy Miller a chiamare la corista Merry Clayton, la cui performance alza il livello dell’incisione. La donna, una ventenne dura che per oltre cinque anni aveva cantato per Ray Charles, non era impressionata dagli Stones. Entrò in studio, squadrò Jagger e gli disse che s’immaginava un uomo e non un «marmocchio pelle ed ossa». Quindi si sistemò in cabina di ripresa e registrò una performance formidabile della prima strofa. Clayton smorzò l’entusiasmo di Jagger e Richards uscendo subito dalla sala. Gli era piaciuto? Bene, prima di continuare dovevano regolare la questione economica… A metà anni ’80 la cantante ha confessato al Los Angeles Times che quel giorno era incinta e che lo sforzo per cantare Gimme Shelter provocò un aborto. «È stato un periodo cupo, ma Dio mi ha dato la forza di superarlo e oggi riesco di nuovo a cantare Gimme Shelter».

 

Live With Me

Da Let It Bleed, dicembre 1969

Per Richards, è «una traccia rock scarna, essenziale, diretta, cucita su misura per Bobby». Bobby è il sassofonista Bobby Keys, il «bulldog texano» che inaugura così una lunga collaborazione con la band. La stessa cosa vale per Mick Taylor: il primo pezzo cui ha collaborato è questo. Al piano ci sono Hopkins e Leon Russell. La voce di Jagger è letteralmente sepolta nel mix, un fatto che rende indigesta la musica prodotta dal gruppo all’epoca. In un certo senso, è un antipasto a Exile.

 

Midnight Rambler

Da Let It Bleed, dicembre 1969

Richards la scrisse mentre si trovava in vacanza a Positano con Mick Jagger. «Non so perché mai una canzone tanto cupa nacque in quel posto soleggiato». Rispetto a quella prima versione «cambiammo solo i tempi all’interno della melodia. Ci lavorammo con l’acustica e l’armonica, ci improvvisammo un po’ sopra e quando andammo a registrare Let It Bleed era pronta». Secondo Keith, che la suonò con la stessa chitarra elettro-acustica usata in Gimme Shelter, «venne fuori una specie di opera blues in quattro sezioni» ispirata al sound di Chicago. «Erano i vecchi tempi che tornavano a bussare alla porta… nella tensione degli accordi: i Re, i La, i Mi. Non era un giro di blues, ma il risultato era blues puro». Il soggetto, che «proveniva da uno di quegli strilli sensazionalistici sul Vagabondo di Mezzanotte [un serial killer], ci distanzia enormemente dalla musica pop». In concerto, scrive Steve Appleford, «Jagger se ne stava eretto sul palco, cantando con voce grave di questa nebulosa forza malvagia che percorreva furtivamente le strade ed entrava in case delle proprie ignare vittime, per poi lasciarsi andare a una specie di esplosione di furia maniacale». È ancora una delle canzoni preferite del cantante.

 

26 you cant alwaysYou Can’t Always Get What You Want

Da Let It Bleed, dicembre 1969

«Un pezzo da camera da letto». Così l’ha definito Jagger, che era solito strimpellarla da solo alla chitarra acustica. Grazie all’intervento di elementi esterni al gruppo, si trasforma in un formidabile sermone laico. Il tocco originale è dato dalle voci del London Bach Choir convocato dal produttore Jack Nitzsche. Al posto della Messa in Si minore di Bach, il coro si trovò a spiegare ai giovani inglesi che «non puoi avere sempre quel che vuoi» e che gli anni ’60, il decennio del tutto-è-possibile e del «vogliamo il mondo e lo vogliamo adesso», erano finiti. Al Kooper si occupò di piano, organo e corno francese, Rocky Dijon delle percussioni. Watts non riusciva a suonare correttamente la batteria: ci pensò Jimmy Miller. «Sono diventato un musicista di studio migliore grazie a lui», ha ammesso Watts. «Un sesto di quelle canzoni va accreditato a Jimmy. Mick diceva: stronzate, hai fatto tutto da solo. Ma non la penso così». Un giorno qualcuno scriverà la storia del ruolo dei collaboratori degli Stones…

 

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