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Il viaggio mistico di Capossela (parte 1)

Capossela Ovunque proteggi 1Sulla porta di casa è affissa una targa: «Conte Vinicio Capossela, Dottore in Rovinologia». Di qualunque laurea si tratti, deve averla guadagnata ad honorem, sul campo. E sul campo Capossela è andato a caccia di suoni e suggestioni e persone che contribuissero a dare forma al suo sesto album Ovunque proteggi, un prodigioso miscuglio di musiche e parole che strappa definitivamente di dosso a Vinicio il vestito stropicciato da Bukowski de noantri, una giacchetta scomoda che oramai stringe. Oltre a produrre nuove, inaspettate suggestioni letterarie, l’album segna un’ulteriore espansione del vocabolario sonoro dell’artista. Coi suoi arrangiamenti stratificati, l’uso di strumenti provenienti da ogni angolo del globo, i suoni vividi e gravidi d’immagini, i timbri ricercati, il disco è destinato a togliere agli scettici ogni residuo dubbio sul fatto che Capossela non è solo un poeta – e già basterebbe e avanzerebbe visto il talento che ha nel maneggiare le parole – ma anche un grande musicista. Ovunque proteggi è il suo kolossal, di quelli che si giravano negli anni ’50, un disco da grande schermo, d’immagini più che di storie, di sequenze sonore più che di canzoni. È un album terragno, che racconta passioni forti, è terribile e primitivo. Ma è anche un album mistico che misura la distanza tra lo spirito e la carne, in cui il divino si fa carne. Ed è soprattutto un viaggio, immaginario e reale. Ogni canzone ne è una tappa ed è stata registrata nel luogo appropriato, laddove l’ispirazione poteva essere colta: un teatro, due chiese, una grotta a 60 metri sotto terra, alcuni studi di registrazione, l’appartamento milanese sulla cui porta sta scritto «Dottore in Rovinologia».

Mi riceve nella cucina di casa. Indossa un gessato. Non glielo dico, ma il taglio di capelli lo fa somigliare vagamente a un ebreo ortodosso. Paradossalmente, alla luce di alcune canzoni del nuovo album, la cosa non sembra affatto fuori luogo. Per quanto possa apparire strano, non è fuori contesto nemmeno la radio che mentre si parla gracchia in sottofondo le solite cose spaventose: la paura del terrorismo, la sindrome della quarta settimana, l’incertezza diffusa. Sul tavolo, un tè corretto rum. Vinicio parla. Non ha il tono impostato di altre nostre interviste, quando mi pareva d’assistere a una rappresentazione teatrale: brillante sì, ma col copione scritto e pronto per essere replicato. Forse si è tolto quella famosa giacchetta. La prende alla larga. «Quando cominciai» mi dice a proposito del rapporto con l’ex manager Renzo Fantini, collaboratore di lunga data di Paolo Conte che prese Vinicio sotto la propria ala protettiva quando nessuno scommetteva su di lui un centesimo, «erano tutti più grandi di me di almeno una ventina d’anni. Quando sei giovane inizi a fare di testa tua e finisci per sentirti dire frasi come questa: non posso dirti che ti parlo come un figlio, perché se fossi un figlio ti darei un sacco di legnate. Non c’è niente di più faticoso che andare avanti, visto quel che ci si strappa di dosso e che rimane indietro».

cover_ovunque_proteggiCapossela ha cominciato a uscire dal tracciato al quarto album, Il ballo di San Vito, un lavoro musicalmente avventuroso, inciso a 29 anni d’età quando, secondo Vinicio, gli astri ti mettono addosso la voglia di cambiare. Fu un deragliamento memorabile. «Fu un disco rischioso» dice lui «nel senso che in quel periodo rischiai veramente la pelle: quel che canto è tutto vero. Il ballo di San Vito fu un disco a tempo. Nel senso che i pezzi furono registrati subito dopo essere stati scritti, nel loro primo vagito, anche se poi sono stati forgiati nel campo di battaglia dell’esecuzione pubblica. E nel senso che quei brani sono andati a tempo con la mia vita».

Questa faccenda dell’andare a tempo è per Vinicio molto importante. È stata la volontà di incidere un disco che esprimesse il suo qui-e-ora, che fosse figlio del suo tempo, a dargli la sveglia cinque anni dopo Canzoni a manovella (70 mila copie vendute) e a provocargli la «colica di immaginazione» che ha dato vita a Ovunque proteggi. «Negli anni scorsi ho avuto problemi ad andare a tempo, nel senso che scrivevo canzoni e non le pubblicavo nel momento in cui nascevano. Non per indecisione, forse per mancanza di un produttore che mi spronasse a farlo. E così, in questi ultimi anni non ho pubblicato dischi, ma li ho scritti e alcuni persino registrati in forma avanzata, oppure li ho rappresentati tramite spettacoli dal vivo. Voi non lo sapete, ma ho scritto un intero album transumando all’italiana alcuni brani di Matteo Salvatore, cui è dedicato Ovunque proteggi. Le chiamo Canzoni della cupa e l’anno prossimo le pubblicherò». Poi promette: «Prossimamente mi dedicherò più alla registrazione che alla dissipazione live della vita». Oltre a quello su Salvatore, Capossela ha un altro disco in stato avanzato di lavorazione, ma preferisce non raccontare nulla.

Dicevamo dei progetti abbozzati, dei reading con accompagnamento di musiche e suoni che lo hanno portato in giro per l’Italia, dei concerti fatti persino in alta quota, a oltre 2 mila metri: e poi che cos’è successo? «A un certo punto mi sono detto che era il caso di sospendere ogni attività pubblica. Per andare di nuovo a tempo ho rinunciato a registrare ciò che avevo già scritto e ho ricominciato tutto daccapo. Volevo tornare a descrivere con esattezza il punto in cui mi trovavo». E dove si trovava il Conte Capossela, Dottore in Rovinologia? «Diciamo che nel mio immaginario sono entrati i sermoni, la ritualità dei funerali papali, tutto ciò che è gotico romantico e marcescente, gli spettri, un libro dai toni biblici come Moby Dick. Insomma, tutto ciò che porta all’origine dell’uomo e pone una prospettiva di rapporto col sacro. Mi sono concentrato su personaggi che sono disgraziati sì, ma di un certo spessore: la medusa, il minotauro. Non canto più di storie piccole come il locale di Chinaski. Canto di archetipi: che tutti mi possano capire, adesso».

Un piccolo assaggio di quel che sarebbe stato Ovunque proteggi s’era avuto dieci anni fa, quando Capossela aveva scritto la canzone che chiude l’album e che gli dà il titolo. Quando fu incisa, dice chi era presente, tutte le persone in sala d’incisione avevano la pelle d’oca. Fu un raro momento di magia. Racconta Vinicio che la canzone «era avanzata dal Ballo di San Vito. O meglio, avevo la parte strumentale, ma ogni volta che provavo a eseguirla mi commuovevo da solo e non trovavo parole da aggiungerci. Mi pareva che la musica dicesse già tutto. La registrammo perciò in forma strumentale e a un certo punto Evan Lurie affermò che forse il concetto del brano era: mi spiace per i miei peccati, mi spiace per le mie mancanze. Mi ci sono voluti nove anni per trovare il coraggio di cantare certe parole». Gli ci è voluto un po’ di tempo anche per decidere quale forma dare all’album. «Avevo il materiale pronto» dice «ma non sapevo dove registrarlo. Come il Vangelo secondo Matteo: lo avevano pronto, gli mancava solo Gesù Cristo. Lo trovarono la settimana prima».

cover_ovunque_proteggiIl suo Gesù Cristo Capossela è andato a cercarselo in giro per l’Italia in compagnia d’un tizio che vive a Mosca e che per la mole ha soprannominato il Gigante. Si chiama Marco Cervetti, è insegnante e studioso di lingua russa e cinese, non ha alcuna esperienza in campo musicale. L’Artista e il Gigante si sono incrociati a una festa italo-russa a Venezia. Assieme hanno plasmato l’album scegliendo musicisti, persone, luoghi, atmosfere. Sono stati l’uno il compagno di viaggio dell’altro: assieme sono andati a caccia di suggestioni in quello che Cervetti chiama Grand Tour, qualcosa di simile ai viaggi d’istruzione che i giovani facoltosi d’un tempo compivano in giro per l’Europa accumulando conoscenza ed esperienza. «Abbiamo girato tutta Italia in cerca di luoghi dove scrivere e registrare», spiega Cervetti al telefono, con voce da Gigante buono e colto. «Nel farlo, Vinicio ha compiuto una scelta sentimentale e culturale, e se vogliamo anche di ricerca nel campo del suono. C’è stata una sorta di abbandono guidato al viaggio e alla scoperta di luoghi. Realtà culturali e musicali si sono dipanate man mano davanti ai nostri occhi». Pare di vederli, i due, girovagare per lo Stivale guidati dal caso. «No, dal destino», precisa Cervetti. «Lo dice anche il titolo del disco, che all’inizio doveva essere Ovunque proteggici: il destino ci portava ovunque e ovunque ci insidiava. Avevamo bisogno di una protezione dall’alto, altrimenti non ce l’avremmo mai fatta». Spiega Vinicio che il lavoro «travalica la forma del disco: è più vicino all’immagine che al suono. Del resto, i temi trattati sono per loro stessa natura visionari. Ho voluto seguire l’indirizzo del cinema di Pasolini, che girava un campo in Siria e un controcampo nella Piazza del Duomo di Pisa. Non spendeva i soldi per la troupe, ma per andare in giro a trovare i volti e i luoghi giusti piuttosto che riprodurli in un teatro di posa. Ho voluto trasporre lo stesso concetto in campo musicale, uscire da quella specie di travestimento che è lo studio di registrazione».

Con l’aiuto di Cervetti, Vinicio s’è gettato nella realizzazione delle canzoni scegliendo la strada più tortuosa: «Ho forgiato i pezzi nel momento stesso in cui venivano registrati, con grande disagio dei musicisti». Gak Sato, musicista e produttore di Tokio che dal 1996 vive a Milano e che raggiungo al telefono qualche giorno dopo l’incontro con Vinicio, conferma. E ride. Non nuovo a collaborazioni con Capossela col quale ha condiviso l’esperienza dei reading musicali, Sato ha curato l’arrangiamento di Moskavalza e ha suonato in altri brani di Ovunque proteggi strumenti come il theremin e il balafon che è piuttosto raro trovare nella musica leggera. «Quando Vinicio scrive un pezzo» mi spiega Sato «la struttura non esiste oppure è molto vaga. La sviluppa nel momento stesso in cui si prova il brano. Sa perfettamente dove vuole arrivare, il problema è che non sa come arrivarci. Ma alla fine, cazzo, ci arriva sempre: è ammirevole». È un talento apprezzato anche da Mario Brunello, violoncellista classico e direttore musicale dell’Orchestra di Padova e del Veneto che collabora attivamente con Capossela da circa un anno. C’erano lui e il suo violoncello la scorsa estate al Rifugio Sasso Piatto, in Val di Fassa, a musicar con Vinicio sonetti di Michelangelo. «Ci siamo incrociati per la prima volta su un palco, a Milano. Era un 25 aprile. Io scendevo, lui saliva: ci siamo annusati. Non avevo mai sentito un suo disco prima. Lavora in modo disordinato, è vero, ma non ho mai visto – nemmeno nell’ambito della musica classica – artisti che sanno altrettanto chiaramente dove vogliono arrivare. Lui sa quel che vuole e finché non ci arriva non si dà pace. Ha una lucidità incredibile. È stato bellissimo vederlo all’opera: per raggiungere il suono che aveva in testa spingeva chi suonava a stravolgere il proprio strumento. Il lavoro con Vinicio è tutto una fantasia. È un circo di gran classe». Un circo itinerante, aggiungerei, che per incidere Ovunque proteggi s’è spostato da Milano a Nuoro, da Calitri (AV) a Rubiera (RE), da Roma a Scicli (RG), da Scordia (CT) a Treviso. «E mi sono dovuto contenere», dice Vinicio con l’aria di chi l’avrebbe fatta ancora più grossa se solo avesse potuto. «All’inizio pensavo sul serio di registrare Moskavalza a Mosca e Lanterne rosse a Pechino».

Il risultato è stupefacente, un miscuglio di stili che apparentemente non hanno nulla a che fare l’uno con l’altro, e che invece abbinati risultano suggestivi, eccome. Il caso di Brucia Troia è emblematico: è un brano sulla mitologia greca, vi si ascolta un balafon africano, è arricchito da voci a tenores della Sardegna, a un certo punto ci s’imbatte in una filastrocca dei pirati. Eppure non suona in modo pasticciato: tutto torna. «Chitarra e voce» racconta Capossela «sono state registrate nella grotta di Ispinigoli, a Nuoro, un autentico ventre della terra dove c’è la più alta stalagmite d’Europa». Sì, ma perché in una grotta? «Perché è un posto molto primitivo, come la canzone richiedeva. E perché suona benissimo: il suono lì cresce di armonici senza perdersi nell’eco troppo lungo che hanno ad esempio le grandi chiese. L’ambiente è un colore timbrico piuttosto importante e in quest’album l’ho usato per la prima volta consapevolmente. Se riascolto i pezzi e chiudo gli occhi, sento il luogo in cui sono stati incisi». Ma che cosa significa registrare in una grotta e non in studio? Lo chiedo a Marco Tagliola, il fonico di Ovunque proteggi. Mi richiama dopo qualche minuto: era al telefono con John Parish, il produttore di PJ Harvey col quale collabora da tempo. Con Vinicio ha iniziato a lavorare ai tempi dei reading. Dice: «È evidente che l’ascoltatore non si rende immediatamente conto di dove è registrato un pezzo, eppure fa una grande differenza. In due sensi. Anzitutto cambia l’emozione che gli artisti riescono a dare. Ti assicuro che registrare in una grotta è un’esperienza eccezionale, è come stare su un altro pianeta. E quando chi suona prova certe emozioni, alla fine le trasmette nell’esecuzione. E poi c’è un fatto tecnico. Prendiamo Brucia Troia. Abbiamo registrato la chitarra elettrica di Marc Ribot con un microfono piazzato vicino all’amplificatore e uno d’ambiente. Se l’avessimo registrata in studio, avrebbe avuto un suono completamente diverso. Lo so perché ho ascoltato la traccia di chitarra escludendo le registrazioni d’ambiente. Un altro caso clamoroso è Nel blu: l’ambiente in cui è stata registrata l’orchestra fa il suono che senti nel cd. Si tratta del Teatro delle Voci di Treviso, che è stato costruito appositamente per le riprese di orchestra e permette un’acustica variabile. La ripresa è fondamentalmente basata su due microfoni piazzati sopra la testa del direttore, Mario Brunello».

L’importanza dei luoghi – come centri d’immaginazione e come location delle registrazioni – è andata di pari passo con la costruzione di alcuni pezzi basati non più sulla canonica forma canzone, quanto sulla possibilità di trasmettere a chi ascolta immagini intense e vivaci. «Effettivamente non m’interessava tanto la forma della canzone» dice Vinicio «quanto comunicare una visione. Anche nei pezzi con una struttura più codificata, essa doveva essere messa al servizio dell’immagine che volevo creare».

cover_ovunque_proteggiLa realizzazione del disco è stata segnata dall’incontro. La registrazione ha coinvolto una quarantina di musicisti in una dozzina luoghi diversi, eppure non c’è stata alcuna programmazione, né un piano razionale in grado di gestire tanta complessità. Il fatto che le cose siano filate lisce secondo Capossela è segno che «abbiamo lavorato sotto una qualche forma di benedizione. C’è stato un momento in cui ho compreso che, quando chiamavo le cose, si facevano trovare». A un certo punto s’è fatto trovare un altro personaggio perlomeno bizzarro. «A sconvolgere il nostro Thelma & Louise al maschile» ricorda Cervetti «è arrivato il Mago. Si presenta una sera, a Rimini. È americano, si chiama Christopher Wonder ed è famosissimo negli Stati Uniti». È un tizio dai baffi sottili e dallo sguardo spiritato. Uno che addormenta a comando oche e galline. La sua più grande magia, scrive il L.A. Weekly, è far sparire decine di bicchieri di whisky in un sol sorso. È uno che ha girovagato per la provincia americana alla guida di un camioncino dei pompieri degli anni ’40. In spiaggia, dice Tagliola che con lui ha passato l’estate, ci va con costume anni ’50 a righe e cappello a cilindro. È uno che non fa il ventriloquo con un pupazzo, ma con due. Uno perfetto per Vinicio. «Questo è un disco di esperienze» sentenzia Cervetti «di educative non ne ricordo, di diseducative molte».

È stato Cervetti a suggerire a Capossela di utilizzare un er hu (si pronuncia: arcù), sorta di violino cinese che abbellisce Lanterne rosse e Dove siamo rimasti a terra Nutless con un suono lontano ed evocativo, delicato e struggente. Quando emerge dal mixaggio è come un’apparizione magica. Se l’er hu c’è, è merito del destino. Capossela: «Siamo andati in Germania a trovare un compositore di musica contemporanea triestino e scoprimmo per caso non solo che aveva scritto musica per er hu, ma che conosceva un esecutore a Berlino. Così abbiamo scovato il signor Wu Wei. Ho registrato piano e voce di Lanterne rosse in questa casa, nel cuore della notte: se l’ascolto, ci sento la stanza e la strada fuori. Poi è arrivato Mister Wu e ha sovrainciso l’er hu raccomandandosi di tenere il suono del suo strumento basso nella fase di missaggio, proprio come se suonasse nella stanza accanto. Altrimenti, disse, il suono può essere troppo lezioso e kitsch. È perlomeno singolare che fosse proprio lui a dirlo. A me interessava creare il senso dell’attesa, la sensazione che niente fosse rivelato, la sospensione, proprio come accade con le ombre cinesi».

 

Leggi la seconda parte dell’articolo e ascolta l’album

 

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