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Classica e rock, quando l’incrocio pericoloso è pura gioia

Somiglia a inciampo favoloso. È una figura formata da coppie di note suonate in modo vivo, seguite da una serie di accordi discendenti. Evoca un senso di minaccia. Al timore s’affianca lo stupore quando arrivano salti d’ottava che somigliano a singhiozzi. La musica sembra incespicare, al fantastico si sovrappone il grottesco. Uno pensa: potrebbe essere la partitura di un compositore tardo ottocentesco, potrebbe essere la performance di un gruppo di progressive rock. È entrambe le cose. È Pictures at an Exhibition di Modest Mussorgsky che, grazie alla versione anni ’70 di Emerson Lake & Palmer, è diventato simbolo di un’epoca in cui si praticava l’idea matta e pericolosa, audace e contestata di fare del rock sul repertorio classico. E di farlo, si badi, prendendosi libertà immense, stravolgendo la partitura senza alcuna deferenza. È una storia che pone una domanda su quanto in là ci si possa spingere, su cosa sia moralmente accettabile fare della musica di un compositore. Ed è una storia che continua. Nella versione proposta da un gruppo di musicisti italiani che non crede alla contrapposizione e alla gerarchia tra colto e in-colto, Quadri di un’esibizione diventa simbolo della fecondità dell’approccio antiaccademico alla musica scritta.

Nell’autobiografia Pictures of an Exhibitionist, Keith Emerson la mette giù così. Era la primavera del 1970 e lui, «Jimi Hendrix dell’organo», combatteva con un crescente stato d’ansia. Dopo la fine dei Nice, lavorava con Greg Lake per formare un trio. Non aveva ancora trovato un batterista e aveva del tempo a disposizione. Una sera, passeggiando per Londra con la moglie Elinor, acquistò due biglietti per un concerto alla Royal Festival Hall. «Dopo l’intervallo l’orchestra si mise in moto con una sonorità eroica e gloriosa, tessendo una tappezzeria di pezzi che tornavano sempre al tema originale. Nel momento in cui gli ultimi magnificenti e nobili accordi rimbombavano per la sala, ero già in piedi ad applaudire. Come si chiamava quel brano? Guardai il programma di sala. Quadri di un’esposizione». Keith Emerson aveva scoperto l’opera più celebre di Modest Mussorgsky. Eccitato, il giorno dopo andò da Chappell & Co in Bond Street per comprare una copia dello spartito. Voleva ricavarne una riduzione per pianoforte. Il commesso lo guardò stupito: «Non sa che Quadri di un’esposizione è un’opera per pianoforte e che solo in un secondo momento è stata orchestrata da Ravel?».

Keith Emerson non era il solo a non saperlo. Quadri di un’esposizione è entrato nella storia nella versione arrangiata nel 1922 da Maurice Ravel con gran gusto decorativo – troppo dolce e troppo poco russa, secondo il pianista e direttore d’orchestra Vladimir Ashkenazy, che ci mise le mani negli anni ’80 del Novecento. L’originale pianistico è sconosciuto ai più oppure considerato alla stregua di una bozza. Modest Mussorgsky lo compose a San Pietroburgo nel giugno 1874, ispirato dalla mostra postuma dei quadri dell’amico, architetto e illustratore Victor Hartmann. I sedici brani del ciclo rappresentavano la passeggiata del musicista attraverso l’esposizione e gli schizzi messi in mostra, raffiguranti un castello medievale, forse italiano; un carro trainato da buoi; un ballo di pulcini nei loro gusci; un dialogo fra due ebrei; il mercato della città francese di Limoges; la strega Baba Yaga; un progetto mai realizzato per una grande porta di Kiev commemorativa dell’attentato scampato da Alessandro II di Russia. Al centro di questi quadri vi sono per lo più figure umane, che Mussorgsky dipinge in modo vivido, tenendosi lontano dall’idea tedesca di musica assoluta e avvicinandosi piuttosto a quello di musica a programma. È un’opera incline al realismo, frutto del disinteresse per le tecniche compositive, per le convenzioni della grammatica musicale, per i canoni espressivi del pianismo di quegli anni. Lo spartito non fu pubblicato e nemmeno eseguito finché Mussorgsky era in vita e di certo il compositore non poteva immaginare che l’opera sarebbe diventata oggetto di un gran numero d’orchestrazioni d’alto livello. La prima pubblicazione avvenne nel 1886, con la supervisione di Nikolaj Rimskij-Korsakov che faceva parte, con l’amico, del Gruppo dei Cinque, compositori votati alla riscoperta e al riscatto di un linguaggio musicale russo. Ma a quel punto Mussorgsky era morto da cinque anni, alcolizzato e in stato di miseria, pronto la mitizzazione ex post.

Emerson Lake & Palmer presentarono la loro versione di Quadri di un’esposizione nel corso della loro prima esibizione pubblica, il 23 agosto 1970 alla Guildhall di Plymouth. E la spararono in faccia agli spettatori, letteralmente, nel corso della seconda performance, sei giorni dopo. Accadde all’Isola di Wight nel corso d’una giornata pazzesca in cui si esibirono anche Doors, Who, Miles Davis, Joni Mitchell. Emerson Lake & Palmer portarono sul palco due cannoni e un enorme Moog, due quintali abbondanti di sintetizzatore modulare pieno di cavi che faceva sembrare Emerson un incrocio fra un pianista virtuoso, l’operatore di una centralina telefonica e uno scienziato pazzo. La versione definitiva fu incisa nel marzo 1971 in un concerto a Newcastle. Fu scelta la City Hall perché ospitava un organo a canne sovrastante il palco che Emerson usò per eseguire l’iniziale Promenade. Il rullo di batteria di Carl Palmer alla fine del pezzo introduttivo non aveva alcuna funzione estetica. Serviva per prendere tempo e dar modo al tastierista di scendere i gradini, sedersi all’organo e attaccare il dialogo fra Hammond e batteria di The Gnome. Emerson passava da uno strumento all’altro a una tale velocità, annotò il Melody Maker, «che ti aspetti che prima o poi incontri se stesso proveniente dall’altra direzione».

Emerson Lake & Palmer non andarono tanto per il sottile. L’orchestrazione di Ravel venne spettacolarizzata in chiave rock e usata come punto di partenza di digressioni strumentali cariche di furore. Lo stesso Mussorgsky avrebbe avuto qualche difficoltà a riconoscere il suo Vecchio castello. Il ciclo fu mutilato di alcuni episodi e arricchito da brani originali. Il tema di Promenade, l’allegro senza allegrezza che ricorre nei Quadri, venne trasformato in una melodia cantata. L’album uscì il 1° dicembre 1971. Era uno strano oggetto, tant’è che nessuno, a parte forse Emerson, lo voleva considerare il nuovo disco del trio. Realizzarlo non era costato molto, perciò fu messo in vendita a una sterlina e cinquanta (oggi è incluso nel super cofanetto Fanfare 1970-1997 che contiene gli undici album del gruppo più un triplo live in Italia in vinile, curiosità e inediti). Recensendolo per Rolling Stone, Lester Bangs ammise che i tre avevano fegato e che in fondo la loro mancanza di gusto non era così lontana dal «senso di divertimento che rappresenta l’essenza stessa del rock’n’roll». Circus scrisse che il trio sembrava «interessato a prendere in prestito le parti migliori di quest’opera d’arte altamente complessa cambiandole a piacimento», contando cinicamente sull’ignoranza del pubblico rock. Il conduttore radiofonico John Peel cristallizzò il pensiero dei critici nei confronti dello stile esuberante di Emerson Lake & Palmer dopo averli visti a Wight: «Che gran spreco di tempo, talento ed elettricità».

Enrico Gabrielli non ricorda la volta in cui scoprì Quadri di un’esposizione. Rammenta però che il disco girava per casa per via del padre, che da buon comunista custodiva alcune incisioni dei classici russi. Ricorda, anche, che alla classe di composizione del conservatorio gli fu assegnato il compito d’orchestrare la versione per pianoforte. È un esercizio che gli è tornato in mente quando l’artista australiano Andrew Quinn gli ha commissionato la realizzazione di una nuova versione prog dell’opera da abbinare ai suoi sound reactive visuals per il Romaeuropa Festival del 2015. Gabrielli ha ideato un mash-up fra l’originale per pianoforte e il disco di Emerson Lake & Palmer. Un mash-up suonato da esseri umani, s’intende, un doppio trio che integra membri di Esecutori di Metallo su Carta e Winstons: da una parte violino (Rodrigo D’Erasmo oppure Roberto Izzo), percussioni (Sebastiano De Gennaro) e pianoforte (Gabrielli); dall’altra basso elettrico (Roberto Dell’Era), batteria (Lino Gitto) e organo/Rhodes (ancora Gabrielli). È uno strano Frankenstein musicale dove il pianoforte segue per lo più lo spartito originale, il violino e le percussioni suonano le parti di Ravel, alcuni episodi ricalcano le tracce di Emerson Lake & Palmer. Per dirla con un linguaggio pop, questo Pictures è una cover della cover della cover della cover.

Gabrielli è un bel tipo di musicista. Ha studiato clarinetto e composizione al conservatorio, ma gira il mondo con PJ Harvey. Fa parte di due fra le più brillanti formazioni rock italiane, Calibro 35 e Winstons, ha suonato con gli Afterhours, ha arrangiato dischi di Baustelle e Morgan. Suona molto, sempre, ovunque. Una sera accompagna alle tastiere Damo Suzuki dei Can nel cortile di un palazzo barocco milanese e il giorno dopo rifà The Piper at the Gates of Dawn dei Pink Floyd in un club di periferia. In una quindicina d’anni ha partecipato all’incisione di qualcosa come 200 dischi. Lui e Sebastiano De Gennaro, il suo socio e percussionista diplomato al Conservatorio di Milano, un altro bel tipo che una sera vedi con Terry Riley e la sera dopo con Daniele Silvestri, sono le menti dell’operazione di recupero di Pictures. Non hanno un approccio accademico alle partiture, ma correggono le spacconate di Emerson Lake & Palmer. Per esempio, Gabrielli restaura nel Vecchio castello il pedale di Sol diesis che regge la struttura del pezzo e calca gli accordi di Bydlo suonati con la mano sinistra, «perché quel brano lì è quasi da pianoforte verticale malandato, con le note basse al limite dello stonato», con buona pace dell’elegante versione di Alfred Bendel. Secondo Gabrielli, Quadri di un’esposizione «è uno dei primi grandi esempi di musica installativa. Quasi un oggetto novecentesco. È più astratto di un’opera a programma, non c’è un percorso narrativo suggerito sullo spartito. Ogni composizione è un fermoimmagine che invita l’ascoltatore a costruire un suo percorso mentale». Il percorso del compositore è invece iscritto nella musica: alla fine dell’opera, il tema di Promenade, che nell’originale pianistico ricorre in sei intermezzi e che rappresenta il cammino di Mussorgsky all’interno della mostra, viene integrato alla partitura dove riappare trasformato. È il compositore che viene assorbito nei quadri, una specie di Dorian Grey che al posto di restare giovane muore alcolizzato. Emerson Lake & Palmer avevano aggiunto nel finale una specie di morale sulla vita e sulla morte che Gabrielli ha tenuto. È la parte cantata che fa: «There’s no end to my life / No beginning to my death / Death is life». A Lester Bangs non faceva venire in mente Mussorgsky. Gli ricordava Charles Manson.

Non troverete il nuovo Pictures at an Exhibition nei negozi di dischi. Alla fine del 2016 Gabrielli e De Gennaro hanno fondato l’etichetta 19’40” con la complicità di Francesco Fusaro, musicologo, dj e produttore di elettronica che vive a Londra e lavora per Vevo, un altro tizio che ama gli incroci fra generi, uno che negli anni formativi nel fine settimana metteva dischi techno e il lunedì studiava le partiture di Mozart. «Mi sentivo un Dr. Jekyll & Mr. Hyde, salvo poi comprendere che questa doppia natura era una forza, non una debolezza». Fatto sta che 19’40” non è un’etichetta tradizionale, ma una collana discografica di «affettuosi sabotaggi» che mette assieme classica e non-classica. Conta per ora quattro uscite: un’eccitante trascrizione per un ensemble di sei elementi di brani tratti dal repertorio di band strumentali italiane di area avant e noise; l’Histoire du soldat di Stravinsky in lingua italiana; Il picchio dove De Gennaro affronta la musica di compositori contemporanei mettendo in connessione elettronica e percussioni; e questo Pictures at an Exhibition, dotato di link da cui scaricare i visuals di Quinn. In giro non c’è nulla di simile, nemmeno all’estero. I diretti interessati sentono vicina l’opera della Nonclassical, l’etichetta discografia di Gabriel Prokofiev, nipote-di e autore fra le altre cose di un concerto per giradischi e orchestra. Ma 19’40” è un’altra cosa, è un club del disco fondato su un’idea antistorica: si sottoscrive un abbonamento annuale e si ricevono nella casella della posta tre CD in edizione limitata. Non li si può ascoltare su Spotify, però ci si sente parte di una comunità. È un’etichetta che pesa i suoi acquirenti, non li conta. «Costruire una comunità di curiosi è importante», afferma Fusaro. «Fosse per me, faremmo musica nei salotti degli abbonati».

C’è una ferita dietro all’opera di questi instancabili musicisti che trovano nel pop le risorse economiche per dedicarsi alle loro passioni. Gabrielli e De Gennaro fanno musica anti-classica filtrata da nevrosi e delusioni. «Non abbiamo trovato un posto nel mondo della musica classica», ammette De Gennaro, «19’40” è il nostro sfogo». Fusaro parla di un senso di non-appartenenza e descrive 19’40” come un’enorme consolazione. In Italia, dicono, maverick come John Cage, Harry Partch, Henry Cowell o Moondog sarebbero stati buttati fuori dalle accademie, dai festival, dalle istituzioni. «Qui in Italia abbiamo un problema col diverso». Tramite 19’40” vorrebbero creare un pubblico che apprezzi l’idea apparentemente bizzarra di portare Louis Andriessen nei circoli ARCI. Anzi, considerano questa cosa della decontestualizzazione addirittura fondamentale. «Oramai facciamo fatica a suonare nel silenzio totale. Abbiamo bisogno del caos». Secondo Fusaro, «la decontestualizzazione serve ad abbattere preconcetti. Noi adulti abbiamo diviso l’esperienza musicale in stanze e quando una cosa non ci piace, non entriamo più in quella stanza, a volte per il resto della vita. Decontestualizzare significa fare entrare gli ascoltatori in ambienti famigliari e far trovare loro musiche appartenenti a un’altra stanza. E così si ritrova la propria fanciullezza. Un bambino ha la capacità di assorbire tutto. Per lui non c’è differenza fra Salvatore Sciarrino ed Emerson Lake & Palmer. È musica, e basta».

L’idea è trattare la musica contemporanea come materia viva, non come un repertorio pronto per finire in un museo. L’eccessiva riverenza non è contemplata. Enrico Gabrielli trova «incredibile come un musicista moderno provi molto più timore di un compositore defunto che non di uno vivente. Un legato di Beethoven è considerato intoccabile più di un legato di Solbiati. A noi non interessa rifare le cose esattamente come l’edizione critica ci richiede di fare. John Cage considerava nobili i musicisti che hanno un rapporto aperto con le partiture di chiunque». Il rapporto aperto comprende le forme di sabotaggio cosciente pubblicate da 19’40”. Gabrielli le chiama iper-interpretazioni. «Da non confondere con le improvvisazioni. Diciamo che consideriamo certi compositori nostri complici». È roba serissima, suonata con spirito impertinente e giocoso. A volte, quando in concerto si prende libertà che nella sala di un conservatorio sarebbero accolte da espressioni di disappunto, Gabrielli si gira verso De Gennaro oppure si rivolge al pubblico e pronuncia la sua formula d’autoassoluzione: «Tanto questi compositori sono morti e non ci possono sentire».

 

 

Pubblicato originariamente su IL

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